傳統(tǒng)家具，不比中國傳統(tǒng)書畫，從事的文人雅士們可以將自己的藝術(shù)心語直接用文字記敘，并以此形成理論作廣泛的交流與提升，成就了豐富的歷代書論畫論。傳統(tǒng)家具的一線創(chuàng)作者——工匠，他們的心得智慧，只是通過物化了的器具，于師徒之間的傳授與交流，以及小范圍群體間的“言傳”。器具創(chuàng)造者本身的內(nèi)在文心、匠心沒有文字立傳，而是成器后由受者用者觀者藏者自己去欣賞與贊喻，且因人而異，以至于沒有形成相應(yīng)的歷代傳統(tǒng)家具理論。
同樣，傳統(tǒng)家具也沒有像傳統(tǒng)建筑那樣，留存大量的圖稿，沒有如近百年來梁思成等幾代哲人先驅(qū)的測繪及基礎(chǔ)研究和具體的設(shè)計實踐，形成豐富的中國傳統(tǒng)建筑理論體系。傳統(tǒng)家具在歷代文獻中提及甚少，或只是作為建筑的一部分有所描述，或近現(xiàn)代中外玩家藏家學(xué)者的實物賞讀和圖片敘述，即使有一些研究也是較為初級的，沒有或無法深入到“成器之前”的匠心工法。真正意義上的傳統(tǒng)家具理論直到上世紀(jì)中后期王世襄的《明式家具珍賞》與《明式家具研究》才首次出現(xiàn)，為我們開啟了理論之門，但與傳統(tǒng)書畫理論或傳統(tǒng)建筑或其他傳統(tǒng)工藝(如陶瓷等)理論相比，這僅僅是個開端。
王世襄先生的研究中，提及到在中國傳統(tǒng)家具中潛藏著一種文法與文心，這個話題一直在我們心中。
文法具體是什么？文心指什么？被后人稱道的成器之前的匠心是什么？中國人喜好明式家具意韻的精神本質(zhì)究竟是什么？
我們需要繼續(xù)探索，不究竟清楚中國家具精神本原，新時代的中式家具創(chuàng)作，就沒有方向。總之，我們不能自說個“道”或“祖制”或“文以載道與器亦載道”，自以為就得道而道道相通了。
近廿五年來的理論與實踐以及藝術(shù)與技術(shù)等多方面的活動與思考，個人認(rèn)為：文心之道與匠心之道不盡相同，此道非那道，雖萬法歸宗，那是指得道人的事，孔子魯班他們在山頂，當(dāng)然是可通的，道對于他們肯定是歸一的。但我們凡人還在坡下，還未通，文坡匠坡路徑不同，雖目標(biāo)（道）相同，但其修遠(yuǎn)兮，還很難相通。
在拙著《匠說構(gòu)造》與《匠意圖制》中有所涉及其思考，但就傳統(tǒng)家具的文心精神探索才剛開始，現(xiàn)就近期最新的思考與大家分享。
一、中國傳統(tǒng)家具的造型基礎(chǔ)
要探究傳統(tǒng)家具的文心精神，只能從大量的存世器具入手，首先是確立正確的方法論。
研究的門徑與方法的本身也是一門學(xué)課。就像研究書法一樣，僅從筆法章法墨法上研習(xí)創(chuàng)作是一回事，從創(chuàng)作的“時境”與“覓句作文”的率性書寫是一回事，而越過書法，從造字原由（小學(xué)）以及歷代字體演變及形成這演變的‘之所以然’上去究竟，再結(jié)合率性書寫是另一回事，方法不同，結(jié)果也不同。
我們研究傳統(tǒng)家具除了賞讀賞析或?qū)懸黄脑~華麗的讀后感之外，還可以從技術(shù)上分析，從形成這些意韻特色構(gòu)造的原理上去解析，從這些構(gòu)造形成的之所以然上去探究。
要說清中國傳統(tǒng)家具造型特點，可以與西方古典家具作比較，在比較中易于了然。
我們知道，西方古典家具特別是哥特式與路易家具等，造型基礎(chǔ)是著重于體積感的塊面，尤如建筑或雕塑，強調(diào)的是整體張力，以及與空間的互動。家具的外表有完整的閉合面，或曲或直或拼花貼面或精雕，而整器的內(nèi)部結(jié)構(gòu)無需現(xiàn)顯，或者說不太講究，以至于鐵釘鑼絲相輔。家具的首要是功能與美觀，而美觀是以直接感知為主，所以有明顯的幾何塊面與可量化的黃金律及人體工程學(xué)等等。
而東方中國傳統(tǒng)家具，同樣以功能適可為前提，著重的是簡約與內(nèi)斂，講究的是人文意韻。其造型基礎(chǔ)是構(gòu)架，一種以條桿為主的經(jīng)緯搭接橫豎間架的線形結(jié)構(gòu)組合，在這些線形條桿結(jié)體中，表現(xiàn)出美感與意韻。支撐這些線形條桿結(jié)體的構(gòu)造法則與連接方式（榫卯），本身也成為了整器美感意韻的一部分。同時，因整器外表無需閉合，可觀知到的器具的“里側(cè)”，也成為了整器美的一部分。而這類“里側(cè)”美與榫卯合縫美以及通過合縫外表而聯(lián)想到榫卯的“內(nèi)力美”，是西方古典家具不具備的。
西方的素描是空間光影下的無數(shù)塊面的描繪，中國書畫特別是白描是線的一種書寫（不可圖描）。即是傳統(tǒng)主食，面包與面條也是面與線的對比，中國人對世界的感知，常常與線關(guān)聯(lián)，即使人體美肢，也喜歡用“線條感”來形容比喻。
中國傳統(tǒng)家具造型的基礎(chǔ)，從本質(zhì)上講，就是以線形框架為主的構(gòu)造結(jié)體。
二、經(jīng)典家具的書寫性
中國人對間架及線形框架，自然就會聯(lián)想到木構(gòu)建筑與文字。
家具與建筑一樣，都要求有橫平豎直的架構(gòu)。建筑可聚人屋內(nèi)與避雨遮風(fēng)御寒，家具可臥睡坐息與載物納藏，都需要有個水平架構(gòu)，以及支撐這水平架構(gòu)的立柱或腿梗。中國人以木為本的造物思想，一開始就抓住了橫豎經(jīng)緯等自然之道。十年樹木，百年樹人，木建筑木家具與人的居息關(guān)系，將“木”牢固的成為了造物之材。而木作家具由于與人的日常居息更為親近，以至于直接影響了我們的造字（部分象形文字），文（字）化與物化相融相合。東方之木，木的生長向上，以及橫豎經(jīng)緯的線形構(gòu)造也成為了中華文化的瑰寶。
今天，我們描述傳統(tǒng)家具的部件名稱，如搭腦、扶手、腿桿等，與文字的寶蓋頭、部首、捺腿、足鉤，都與我們?nèi)梭w肢名緊密聯(lián)系，這也許是我們中國人“天人合一”的又一實證。那么，文字以及文字記載的文獻，還有文字的字體演變與文字的藝術(shù)——書法，相比于傳統(tǒng)家具來說，要豐厚的多。文字中藏有我們中華民族最全的遠(yuǎn)古信息，其造字本身及橫豎結(jié)構(gòu)等值得我們?nèi)ヌ骄俊?/span>特別是傳統(tǒng)家具研究要從文字的筆劃、間架、經(jīng)緯、黑白虛實、結(jié)字特點等上去具體的分析與研究。
中國的文字成為藝術(shù)——書法，講究一個“寫”。以至于后來的寫意畫也著重這個“寫”上。
這個“寫”肯定不是我們?nèi)粘５膶懽中螒B(tài)的寫，聯(lián)系到中國書畫理論，“寫”是一種境界，是寫心，是心與時境石紙上映跡，心為字畫，而非描繪。以現(xiàn)代人看，一般的畫畫由草（稿）入微，由淡漸深，描繪成畫，而寫，一筆下去，起頓收合，以及下筆的蓄勢與收勢，以及往下一筆的隱勢已全具備，再無需往復(fù)修描。我們的書法與文人寫意畫講究的是筆筆有交待，也就是心跡不渾。骨法清晰可照，中國造器的漆器瓷器是如此、上好的文人紫砂壺也是如此，都講究線條的“筆筆清晰有交待”，那么，我們中國傳統(tǒng)家具如何呢？
首先，書畫是紙上的筆墨做加法，筆筆生發(fā)聚散合一而又筆筆有痕，加一筆就不能減除，心里有個“守”。而家具是多木的挖（形）與榫卯聚合而成器的。對于各部件的制作來說，只能減挖而無法復(fù)加，所以工匠作器時心里也是個“守”。所謂“長木匠短鐵匠”，木弄短了削薄了只能費棄，書畫一筆誤了，即是敗筆，家具某一桿薄了或形偏了過了，就是“病枝”，工匠心里這個“守”字，不敢有一點“過失”?！安贿^”（即形未到）則仍可繼續(xù)修挖，但“過了”就失敗了。計白守黑，由心照全局（字與全幅及整器）而守于每一筆。所以，工匠是以刀代筆，不可過失，如文人執(zhí)筆書寫，不可敗筆。
另一面，家具的每一個條桿部件通過榫卯來連接結(jié)體，要求榫卯縫密而清晰。即通過外表木紋交接界線來顯現(xiàn)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是一種內(nèi)力的外現(xiàn)，是兩個或三個部件“生長力”（木紋）的交匯合力（如格角或棕子角）。榫卯縫常常交匯于器形的轉(zhuǎn)折節(jié)點，或凸（楞脊）或凹（壑）或角，形成“構(gòu)縫美”（如線形交匯處），同樣要求“筆筆”有交待，楞角分明，界線清晰而緊密。一件家具，如果沒有榫卯外的木紋交匯界線，不顯現(xiàn)木紋（生長性如同運筆走向）合力，線形構(gòu)架的書寫性就全無。如同渾面漆家具（大漆或描繪漆家具除外），也如書法貼本的雙鉤填墨，了無生機。
三、筆墨精神的物化
中國畫首要的是骨法用筆，這是畫之質(zhì)，有質(zhì)方可談及氣韻生動。
如果說國畫的構(gòu)圖或書法的章法（含每一字間架），等同于家具各個構(gòu)架的尺度比例的話，那么家具的每一桿，每一部件，就如同國畫的每一筆，每一劃，均有起收頓錯轉(zhuǎn)折。筆筆首尾顧盼，變化豐富，且筆筆藏勢，筆筆互應(yīng)，筆筆生發(fā)，骨法用筆之骨，亦如人體之骨。質(zhì)與形要好，同樣骨與骨也有連接（關(guān)節(jié)），所謂筆筆有交待，又要能筆斷意連，講究的是既要筆筆見跡（骨）又要氣意貫通（如齊白石畫蝦）。
家具的每一桿，同樣講究桿形的變化，曲直、粗細(xì)、長短、方圓等等變化。變化中同樣講究勢韻有度，有起有收。如官帽椅之搭腦或扶手桿，變化豐富而有力，分毫之間要把握恰當(dāng)，不可過也不可欠，細(xì)了則太纖弱，粗了又太庸腫，彎度不當(dāng)則僵，曲變不暢則呆。又如桌子的腿，雖然有直腿彎腿三彎腿等之分，然每一種形的把握非常考究。直腿的上下之寬的變化與外挓多少，彎腿的形變，與腿外彎形與內(nèi)彎形的曲率變化，足部的勾勢是隱還是露，是剛還是柔，這些細(xì)微變化均要求相互協(xié)調(diào)相互呼應(yīng)，既要顧及每部件的意韻，更要顧及全器的整體美感，若一部件有失，則必會影響全器。
另外，通過二維樣形裁挖的部件以及二維圖標(biāo)注的尺寸，難以感觀到三維立體的效果，每一個部件的斷截面是方是圓，或打窪或起鼓圓或其他線腳或修圓角，圖標(biāo)難以達意，人文形樣及藝術(shù)意韻，難以數(shù)據(jù)標(biāo)注。所以，傳統(tǒng)家具十分講究打磨，打磨不是簡單的磨光，而是進一步的校正，形與勢的提升。高明的匠師還要表現(xiàn)出（使用）時間的歲月滄桑及老味。
所謂木工打樣，磨工塑形，家具的細(xì)微變化亦如書寫的點劃變化，都是匠工的“心、手、眼、物（畫）”，觀者匠心的五元合一，其心理過程，難以言表。木工的搭架造勢，磨工的校形覓韻，勢與韻形成整個結(jié)體的精神，與書寫文字一樣，書寫前心里立架在先，爾后才是書寫時的點劃勾勒等運筆（意在筆先）。
匠心是一種不言的且通過器物來表述的一種心智活動，而器物所呈現(xiàn)的，除形材美韻外，隱藏有中國人骨子里的一種筆墨精神（指經(jīng)典家具）。一種精神的物化，經(jīng)典家具的精神氣質(zhì)是由工匠們“寫”出來的。
四、勃發(fā)向上的邏輯本質(zhì)
中國傳統(tǒng)家具與書法及繪畫，都講究骨子里的韻律，除了每一部件（每一筆）自身的韻質(zhì)勢向（筆勢）外，更多的是部件與部件的連接，以及連接后形成的各個空間形態(tài)。這種多個的虛白空間又組合成較為復(fù)雜的虛空三維組織，且與實桿構(gòu)件交融并相映成輝，形成意韻豐富的構(gòu)造結(jié)體。
這里就存在著虛（白）實（黑）的節(jié)奏變化，計白（虛）守黑（實）。在實桿架構(gòu)上也在感知虛白的“度”。比如我們常說的，這二字棖間距太密或太開，這羅鍋棖太低，這兩腿間距可再稍開點，扶手桿太低了等等，說的是部件，實質(zhì)指的是虛白（開合間距）。這些虛白（開合間距）同樣是構(gòu)成的一部分，又是依靠實桿部件來呈現(xiàn)的，如同書寫一樣，點劃橫豎有了，關(guān)鍵要看落筆位置，立（間）架對了，字才正，每一筆的形與勢才有意義。
這類多個小虛白構(gòu)成的大構(gòu)架，存在著殊多個不同的比例，相當(dāng)書寫時講究落筆。比如“月”字，中間兩橫劃，間距是一回事，高低又是一回事，間距對了，但整體（指兩橫劃）位置偏下，則整個“月”字，氣就下沉，整字痿而不挺。條案家具的二字棖也同。桌面邊枋下的羅鍋棖或直棖，也有寧上不下等術(shù)語。家具與人體一樣，需要有一種“上挺”的視覺意向，人的長腿常常能襯托起整體的帥氣。四出頭、翹頭、卷球足以及修長（桿）的燈掛椅等追求的意韻，也都是有著“向上”的聯(lián)想。
特別是圓角柜的大小頭，案子的挓腿，椅子的挓腿，所謂四腿八挓，不但是腿自身的上細(xì)下粗，還要有腿與腿間距的上窄下寬，這類下寬（粗）上窄（細(xì)）的形意，形成多個隱約的錐形（三角形）。結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而又有向上聚合一點的意覺暗示，其本質(zhì)就如同竹子生長“向上”一樣，蘇軾的“不可居無竹”就有時時向上的精神暗示，君子愛竹，虛心向上。
除了文字結(jié)構(gòu)隱藏著“向上”的韻質(zhì)外，中國的繪畫（特別是山水畫）構(gòu)圖同樣講究一種“向上”邏輯性，文字繪畫及自然萬物均含有一種生發(fā)向上的本質(zhì)。王世襄的明式家具的十六品說，品品向上，勁挺、清新是向上，雄渾、淳樸、厚拙等均勃發(fā)向上的。不向上即是“病”，這種因視覺而感知的勃發(fā)向上的潛在邏輯。
如同中國人喜好的諸如“朝氣蓬勃、紫氣東來、光明美好、簡明清晰，日月同輝”等等一樣，于家具中是一“明”或“向上”的內(nèi)在精神（參《匠意圖制》廣明式家具論），是中國文化的精神靈魂，是中華美學(xué)的根本所在，而傳統(tǒng)家具特別是經(jīng)典明式家具的留存，正是這“勃發(fā)向上”精神物化的實證。